Глава 4.
РАЗНОЕ
1. ЗНАМЕНИТЫЙ МИКЕЛАНДЖЕЛО - ЭТО ОТРАЖЕНИЕ ЗНАМЕНИТОГО ХУДОЖНИКА КАРАВАДЖО И ЗНАМЕНИТОГО СКУЛЬПТОРА БЕРНИНИ. ТО ЕСТЬ "СКЛЕЙКА" ДВУХ ЖИЗНЕОПИСАНИЙ.
1.1. МИКЕЛАНДЖЕЛО - СКУЛЬПТОР И ХУДОЖНИК. КТО И КОГДА НАПИСАЛ ЕГО "БИОГРАФИЮ".
Имя итальянского скульптора и художника Микеланджело сегодня широко известно. Великий создатель бессмертных творений. Жил, как сегодня считается, в 1475-1564 годах [988], статья "Микеланджело Буонарротти". Полное его имя - Микеланджело ди Лодовико ди Леонардо ди Буонарроти Симони (итал. Michelangelo di Lodovico di Leonardo di Buonarroti Simoni), рис.191
, рис.192
. Между прочим, на одном портрете написано Буонароти, то есть с одним Р, а на втором - Буонарроти, как пишут сегодня, с двумя Р. Вазари, биограф Микеланджело, утверждает: "Не существует других портретов Микеланджело, кроме двух живописных его изображений: одно работы Буджардино и другое Якопо дель Конте; есть еще бронзовый рельеф, сделанный Даниэлло Риччарелли, да эта медаль кавалера Лионе. Со всех них сделано столько копий, что я видел большое их количество во многих местах Италии и за ее пределами" [116:0], 90.
Микеланджело считается одним из крупнейших мастеров Возрождения. Думают далее, что захоронен он во Флоренции, в церкви Санта-Кроче, рис.193
. Некоторые биографы производили семейство Буонарроти от графов ди Каносса. Известное жизнеописание Микеланджело написано Джорджо Вазари - итальянским живописцем и архитектором. Оно считается сегодня основной и самой авторитетной биографией Микеланджело. Вазари жил якобы в 1511-1574 годах, см. [116:0].
Итак, главное жизнеописание Микеланджело принадлежит перу Джорджо Вазари [116:0]. Написано оно высоко-литературным стилем, изящно, легко и поэтично. Весьма непохоже на подлинные старинные тексты XVI века, например, на тяжеловесные библейские. Легкий и многоречивый стиль Вазари скорее ближе к произведениям XVIII века, когда писатели уже накопили достаточный опыт владения пером. Более того, как выясняется, биография Микеланджело, созданная Вазари, это всего лишь один из сюжетов его объемного ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОГО труда под названием "Жизнеописания знаменитых живописцев". В нескольких томах. Вот что известно об этом грандиозном (на самом деле коллективном, то есть созданном несколькими авторами) труде, содержащем 178 жизнеописаний.
<<"Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов" (Le Vite de'piu eccelenti Pittori, Scultori e Architetti) - собрание 178 биографий художников Италии эпохи Возрождения (с описанием некоторых их произведений), подготовленное художником Джорджо Вазари с группой помощников. Напечатано в 1550 году, в расширенном виде - в 1568 году. На протяжении веков - основной (а подчас и ЕДИНСТВЕННЫЙ) источник информации о величайших художниках Ренессанса. Отправная точка развития истории искусств, наиболее чтимый образец для первых специалистов по искусствоведению. В силу ГРОМАДНОГО ОБЪЕМА перепечатывается главным образом в извлечениях>>. Википедия, статья "Вазари Джорджо".
На рис.194
приведен титульный лист второго издания труда Вазари якобы XVI века. Итак, первое издание датируется якобы 1550 годом, а второе издание - якобы 1568 годом. Сообщается следующее: "Только через 18 лет после первого издания его сочинение приняло окончательный вид, в котором и дошло до нашего времени. Второе издание 1568 года было дополнено портретами художников, если имелись хоть какие-то их портреты. Часть портретов - выдумки, часть отсутствует, оставлена лишь роскошная графическая рамка (отделка) в стиле маньеризма". См. Википедию.
В создании этой Энциклопедии принимало участие несколько человек. Кроме Вазари руку приложил Аннибале Каро, а затем монах Маттео Фаэтано, имевший литературное образование. Считается, что по поручению Вазари он "подшлифовал" слог. Таким образом, огромный труд был создан коллективом авторов, что и неудивительно ввиду обширности замысла. Не исключено, что не все имена авторов до нас дошли. Далее, нам говорят, что труд Вазари местами тенденциозен. Пишут так: "В XX веке произведение Вазари пересмотрели критически и с позиций современных требований. Оказалось, что автор пытался беллетризовать жизнеописания, представить их как интересные рассказы, украсил или, наоборот, унизил авторитет тех, кого не любил. Так, Вазари сообщил как факт сплетни о том, что якобы Андреа дель Кастаньо из зависти убил своего учителя. Эти байки были приняты современниками как документальные свидетельства. Авторитету талантливого Кастаньо был нанесён сокрушительный удар, его фрески закрасили, имя вычеркнули из памяти". См. Википедию.
При этом, здесь же, комментаторы отмечают, что "вершиной мирового искусства для Вазари был Микеланджело Буонарротти".
Якобы в XVII веке труд Вазари вдохновил <<немецкого художника XVII века Иоахима Зандрарта к описанию жизнеописаний художников-современников в книге "Немецкая академия". Произведение разрасталось, и в круг вошли также жизнеописания мастеров прошлого. Историческое значение произведения Зандрарта значительно повысили гравюры-портреты художников>>. См. Википедию.
И далее: "В самой Италии в начале XVIII века искусствоведческий подвиг Вазари попытался повторить Джан Пьетро Беллори. Более поздние издания, снабженные комментариями разных авторов, неоднократно выходили за прошедшие десятилетия".
С точки зрения новой хронологии, "эпоха энциклопедий" нам хорошо известна. Это - восемнадцатый век. Так что, возможно, труд Вазари появился вовсе не в XVI веке, а примерно лет на сто пятьдесят и даже на двести позднее. Поясним эту мысль подробнее, напомнив некоторые наши предыдущие результаты.
В книге А.Т.Фоменко "Числа против лжи", гл.6:13, показано, что даты жизни многих знаменитых писателей, художников, архитекторов следует сместить ближе к нам примерно лет на 100 или 150. Далее, в книге "Тайна русской истории", гл.1:5.3, мы уже обосновали гипотезу, что, например, известный художник Альбрехт Дюрер жил отнюдь не в XV-XVI веках, как утверждает скалигеровская история, а лет на сто ближе к нам, в XVII веке. Вероятно, здесь мы в очередной раз сталкиваемся со столетним сдвигом, отчетливо выраженным как в русской, так и в западно-европейской хронологии. Либо же "древний Дюрер" действительно жил в XV-XVI веках, но от его подлинных работ почти ничего не осталось, а произведения, приписываемые ему сегодня, созданы, в основном, опять-таки в XVII веке. И задним числом объявлены работами XV-XVI веков. Более подробно о датировке работ Дюрера мы говорим в книге "Империя", гл.14:3.
Обнаруженный нами столетний (или даже 150-летний) сдвиг в хронологии Западной Европы приближает к нам даты жизни и художников Возрождения. Скорее всего, Микеланджело, Вазари, Рафаэль, Тинторетто, Тициан и другие известные мастера якобы XV-XVI веков жили в действительности в эпоху XVII-XVIII веков. А следовательно, и объемистые Энциклопедии вроде труда Вазари, были созданы именно в это время, в "эпоху Просвещения", как обязательные "учебники" по скалигеровской версии истории, недавно придуманной реформаторами, противниками Великой Ордынской Империи, расколовшейся в начале XVII века.
Теперь становится понятно, что происходило. После раскола Империи реформаторы особенно сильно "зачистили" эпоху XVI - начала XVII века, чтобы скрыть как сам факт существования Империи, так и обстоятельства заговора, переворота и раскола Империи. В результате, многие документы XVI века были уничтожены. Это касалось не только династической, политической и общественной истории, но и истории искусств. Работы многих имперских художников (например, Дюрера) и скульпторов XV-XVI веков погибли в пламени мятежа Реформации, как "неправильные". Теперь потребовалось наполнить оголившиеся XVI и XV века "подлинным искусством того времени". В XVII-XVIII веках были организованы мастерские, академии и различные школы, в которых начали создавать произведения искусства якобы XV-XVI веков. Их в массовом порядке объявляли гениальными, чисто западно-европейскими, возрожденческими, хорошими, правильными, очень правильными... Не то, что плохие, вульгарные и недавно уничтоженные справедливым народным гневом корявые произведения ордынского имперского искусства. В частности, талантливо (действительно талантливо) нарисовали "нового правильного Дюрера", взамен неправильного "имперского Дюрера", см. подробности в нашей книге "Империя", гл.14:3.
Произведения выдающихся художников и скульпторов эпохи XVII-XVIII веков лукаво отодвигали в прошлое лет на 100-150, и объявляли гениальными творениями эпохи Возрождения. Вероятно, это относится и к известным сегодня произведениям "Микеланджело Буонарроти". Но в таком случае в дошедшей до нас истории XVII-XVIII веков должны быть известны люди, биографии и произведения которых были ошибочно (или намеренно) сдвинуты хронологами вниз во времени примерно на 100 лет и объявлены "биографией Микеланджело" и его творениями. В результате, подлинных мастеров, творцов искусства XVII-XVIII веков лишили многих их произведений, приписав другой эпохе, более ранней.
По-видимому, многие известные нам сегодня творения знаменитого "Микеланджело из XVI века" были, в основном, созданы двумя замечательными людьми из XVII века: художником Караваджо (1571-1610) и скульптором Бернини (1598-1680). И сейчас мы об этом расскажем. Не исключено поэтому, что известное нам сегодня жизнеописание художника и скульптора Микеланджело Буонарроти в значительной мере является фантомной суммой, склейкой двух "биографий": известного художника Караваджо и известного скульптора Бернини.
Сразу скажем, что мы не стали подробно и последовательно, шаг за шагом, анализировать и сравнивать жизнеописания Микеланджело, Караваджо и Бернини. Дело в том, что, как мы уже сказали, "восторженная биография" Микеланджело, написанная Вазари, является, скорее всего, в значительной мере литературной фантазией. Она, быть может, основана на каких-то подлинных фактах XVI века, но в свете того, что нам стало известно, реальная история XVI века была сильно вычищена и заполнена фантомными дубликатами из XVII-XVIII веков. Поэтому вряд ли имеет смысл внимательно вчитываться в литературные упражнения Вазари на тему "Микеланджело XVI века". Начнем с того, что приведем несколько ярких фактов, указывающих, что Микеланджело - это, в значительной мере, фантомное отражение Караваджо.
1.2. ЖИЗНЕОПИСАНИЕ МИКЕЛАНДЖЕЛО КАРАВАДЖО ДАЛО, ВЕРОЯТНО, ЗАМЕТНЫЙ ВКЛАД В ЖИЗНЕОПИСАНИЕ МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ. НЕ ИСКЛЮЧЕНО, ЧТО НЕКОТОРЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАРАВАДЖО БЫЛИ ЗАТЕМ ПРИПИСАНЫ МИКЕЛАНДЖЕЛО ЯКОБЫ XVI ВЕКА.
&&& ИМЕНА СОВПАДАЮТ.
Что известно о Караваджо, рис.195
? Начнем с того, что звали его, оказывается, МИКЕЛАНДЖЕЛО. То есть ТОЧНО ТАК ЖЕ, как и Микеланджело Буонарроти. Вот полное имя Караваджо: Микеланджело Меризи да Караваджо (итал. Michelangelo Merisi da Caravaggio). В XVII-XVIII веках нам не удалось найти другого известного итальянского художника по имени Микеланджело. Таким образом, только двое выдающихся итальянских художников XVI-XVII веков носили одинаковое имя Микеланджело. При этом, свое прозвище Караваджо художник получил потом от названия захолустного городка Караваджо в Северной Италии, где он родился. Как выясняется, обычно художника звали Микеланджело Меризи [945:00], с.294. Обычай именовать его "Караваджо" появился уже позже. Сегодня мы привыкли к имени Караваджо и мало кто знает, что на самом деле звали его Микеланджело. Может быть, создатели скалигеровской истории искусств намеренно затушевали здесь имя Микеланджело, чтобы избежать намеков на параллель с "предыдущим" Микеланджело Буонарроти из XVI века.
&&& "ОБА" - ГЕНИИ.
Микеланджело Буонарроти якобы XVI века считается гениальным художником. Совершенно аналогично, Микеланджело Караваджо считается одним из крупнейших мастеров барокко, реформатором европейской живописи XVII века, основателем реализма в живописи, см. Википедию. Роберт Хьюз добавляет: "Микеланджело Меризи был гением, и к тому же наделен тем, что все знавшие его называли uno cervello stravagantissimo - по-настоящему оригинальным складом ума" [945:00], с.294.
&&& ДАТЫ РОЖДЕНИЯ ОТЛИЧАЮТСЯ ПРИМЕРНО НА СТО ЛЕТ.
Микеланджело Буонарроти родился якобы в 1475 году, а Микеланджело Караваджо - якобы в 1571 году. Разница дат составляет около 96 лет, что практически совпадает с величиной одного из основных хронологических сдвигов, обнаруженных нами в ошибочной скалигеровской хронологии.
&&& КАРАВАДЖО ПРОЗВАЛИ "АНТИ-МИКЕЛАНДЖЕЛО".
Роберт Хьюз сообщает: <<Караваджо... писал с предельным напором и искренностью саму жизнь - вплоть до мозолистых ступней и грязной каймы под ногтями. Это стремление... привело к тому, что в Караваджо стали тыкать пальцами, называя его "АНТИ-МИКЕЛАНДЖЕЛО", почти в значении "антихрист", злой гений, не в меру добавляющий перца в свою стряпню... Но творчество Караваджо действительно совершило переворот в истории европейской живописи. На некоторое время у людей практически не осталось другого выбора, кроме как быть караваджистами. Франция, Голландия, Испания, Германия и, конечно, сама Италия покорились его влиянию. Когда он родился, почти все европейские художники писали в духе классического идеализма Микеланджело. Сорок лет спустя, после его ранней смерти, их потомки С ТАКИМ ЖЕ ЕДИНОДУШИЕМ стали подражать Караваджо... Приглядитесь к любому живописцу XVII в. - и вы заметите следы Караваджо: Рембрандт, Сегерс и Хонтхорст в Нидерландах, Веласкес и Рибера в Испании, Жорж де Латур и Валантен де Булонь во Франции и десяток других, не считая множества обычных имитаторов>> [945:00], с.294.
Итак, современники якобы сравнивали Микеланджело Караваджо с "классическим Микеланджело". Не исключено, что лукавое словечко "анти-" (в имени Анти-Микеланджело) историки живописи добавили уже потом, чтобы затушевать заметные параллели между жизнеописаниями этих "двух знаменитых художников". Мол, это были совсем "разные люди". Один - Микеланджело из XVI века, а другой - анти-Микеланджело из XVII века. Не путайте, мол, пожалуйста.
Мы видим далее, что Микеланджело Караваджо оказал огромное влияние на живопись своей эпохи и на потомков.
&&& ПОХОЖИЕ ШТРИХИ В ТВОРЧЕСТВЕ "КЛАССИЧЕСКОГО" МИКЕЛАНДЖЕЛО И КАРАВАДЖО.
Комментаторы уже давно обнаружили следы сходства между живописными манерами Микеланджело Буонарроти и Микеланджело Меризи (то есть Караваджо). Хотя сами по себе такие параллели зыбки, тем не менее упомянем их. Приведем пример: <<Первым произведением цикла было "Призвание апостола Матфея" (1600)... "Погребной свет", проникающий в тёмное помещение вслед за вошедшими туда Христом и св. Петром, высвечивает фигуры собравшихся вокруг стола людей... выхватывая из темноты лишь часть профиля Иисуса, тонкую кисть его протянутой руки... Христос призывает Левия жестом, похожим на жест Саваофа на "Сотворении Адама" Микеланджело>>. Википедия, статья "Караваджо".
Действительно, это наблюдение комментаторов справедливо. Сравните жесты Бога на рис.196
, рис.197
и рис.198
. В самом деле, практически один и тот же жест. Всё понятно. Художник - Микеланджело Караваджо - придумал красивую деталь и использовал ее в нескольких СВОИХ картинах. Которые потом были приписаны "разным авторам".
А вот еще один любопытный факт. <<Для церкви Кьеза Нуово Караваджо создал шедевр "Положение во гроб" (1603), который будут копировать многие художники от Рубенса до Сезанна. В образе фарисея Никодима изображён, как полагают некоторые исследователи, Микеланджело (Буонарроти - Авт.). Картина была отвергнута церковниками>>. Википедия.
Напомним, что Никодим упоминается как участник погребения Христа. Согласно Иоанну, он "принес состав из смирны и алоя, литр около ста" чтобы умастить тело Иисуса (Иоанн 19:39).
Выходит, что Микеланджело Меризи (Караваджо) зачем-то изобразил рядом с Христом - своего якобы предшественника, художника Микеланджело Буонарроти, рис.199
. Действительно, лицо Никодима на картине Караваджо напоминает лицо Микеланджело Буонарроти на его известном портрете, рис.191, рис.192. Так может быть, Караваджо изобразил здесь СЕБЯ, а вовсе не какого-то другого живописца? Такая мысль представляется куда более естественной, чем гипотеза современных комментаторов. В то же время, их можно понять. Им в голову не могла прийти крамольная мысль, что Микеланджело Буонарроти является частичным отражением Микеланджело Меризи. Эту гипотезу впервые высказываем мы.
&&& ИЗУРОДОВАННОЕ ЛИЦО.
Вазари в своей биографии Микеланджело Буонарроти сообщает: "Рассказывают, что Торриджано, сдружившийся с ним, но побуждаемый завистью за то, что, как он видел, его и ценили выше, и стоил он больше него в искусстве, как бы шутя с такой силой ударил его кулаком по носу, что навсегда его отметил сломанным и безобразно раздавленным носом; за это Торриджано был из Флоренции изгнан" [116:0], пункт 8.
А что известно о Караваджо? Оказывается, его лицо также было изуродовано. Известно следующее: "Осенью 1609 году Микеланджело (Караваджо - Авт.) сильно пострадал, ему изуродовали лицо". См. //muzei-mira.com/biografia_hudojnikov/ 701-biografiya-mikelandzhelo-merizi-da-karavadzho.html.
В обоих сравниваемых случаях лицо художника было изуродовано не по случайности, а из-за нападения врагов. Кстати, на приведенном выше портрете Микеланджело Караваджо следов увечья нет. Либо портрет был сделан раньше этого, либо же он вообще условен, и нарисован "из головы", чтобы заменить более достоверное изображение, приписанное реформаторами "более раннему классическому" Микеланджело Буонарроти якобы XVI века.
&&& КРУТОЙ НРАВ, ТЯЖЕЛЫЙ ХАРАКТЕР.
Считается, что Микеланджело Буонарроти был достаточно хмурым человеком с тяжелым характером. Как сообщает Вазари, Микеланджело не был женат, детей не имел [116:0], пункт 106. Вот лишь несколько штрихов, рисующих его мрачноватый характер. Например, в приступе ярости он кидал в римского папу доски с лесов, устроенных в капелле для росписи потолков и стен. Дело было так.
"Об отъезде его из Рима рассказывают и по-другому: что папа разгневался на Микеланджело за то, что тот не позволял никому смотреть на свои работы, и подозревая своих людей, он не раз предполагал, что папа видел то, что он сделал, приходя переодетым в некоторых случаях, когда Микеланджело не было дома или когда он работал, и будто поэтому папа подкупил однажды его подмастерьев, чтобы они впустили его посмотреть капеллу дяди его Сикста, которую он заказал ему расписать, ... а Микеланджело там спрятался, так как подозревал предательство подмастерьев, и начал ШВЫРЯТЬ ДОСКАМИ В ВОШЕДШЕГО В КАПЕЛЛУ ПАПУ, будто не зная, кто это, так что пришлось разъяренному папе удалиться. Словом, так или иначе, папу он разгневал, а потом испугался, что он не затребует его обратно" [116:0], 26.
В быту Микеланджело Буонарроти якобы XVI века был суров. Вазари сообщает: "Под старость он стал постоянно носить ЦЕЛЫМИ МЕСЯЦАМИ сапоги из собачьей кожи на босу ногу, и когда хотел их затем снять, СДИРАЛ ВМЕСТЕ С НИМИ ЧАСТО И КОЖУ. А с чулками он, чтобы не пухли ноги, носил сафьяновые сапожки с застежками ИЗНУТРИ. Лицо он имел круглое, лоб четырехугольный и широкий, с семью пересекающими его морщинами; ... нос был немного приплюснут, как говорилось в жизнеописании Торриджано, сломавшего его ударом кулака" [116:0], 108.
И далее: <<В молодости для подкрепления сил в труде он обходился небольшим количеством хлеба и вина, в преклонном же возрасте, когда писал Страшный суд в капелле, он столь же умеренно ужинал... И хотя был он человеком богатым, жил, как бедный, друзей своих не угощал никогда или только изредка и ни от кого не принимал подарков, так как считал, что если ему кто-нибудь хоть что-либо подарит, тому он навсегда будет обязан... Спал же он весьма мало, очень часто вставал среди ночи, так как не мог заснуть, и брался за резец: устроив шлем из картона, он к самой макушке прикреплял свечу, освещавшую таким образом место, над которым он работал, оставляя свободными руки.
Вазари, который шлем этот видел не однажды, заметил, что пользуется он свечами не восковыми, а из чистого козьего сала, которые превосходны, и послал ему четыре связки, весившие сорок фунтов. Старательный его слуга принес их в два часа ночи, и когда он поднес их Микеланджело, А ТОТ НЕ ЗАХОТЕЛ ИХ ПРИНЯТЬ, заявил: "Мессер, пока я шел от моста, они оттянули мне руки, обратно домой я их не понесу; вот у вашего дома грязь такая густая, что их легко в нее понатыкать, и я все их зажгу". "Оставь их здесь, - ответил Микеланджело, - я вовсе не хочу, чтобы ты делал глупости у моего дома". Он рассказывал мне, что В МОЛОДОСТИ ЧАСТО СПАЛ ОДЕТЫМ... Иные считали его скупым>> [116:0], 104.
Оказывается, вполне аналогична и характеристика необузданного мрачного Микеланджело Меризи Караваджо. Судите сами.
<<Уже к концу 1580-х годов жизнь вспыльчивого по характеру Меризи омрачается скандалами, драками и тюремными заключениями, которые будут сопровождать его всю жизнь. В 1589 художник приезжает домой продать свой земельный надел, по-видимому, нуждаясь в деньгах... Осенью 1591 он вынужден бежать из Милана после ссоры за карточной игрой, завершившейся убийством... Борромео, познакомившийся с Караваджо в пору его римской жизни, описал его как "человека неотёсанного, с грубыми манерами, вечно облачённого в рубище и обитающего где придётся. Рисуя уличных мальчишек, завсегдатаев трактиров и жалких бродяг, он выглядел вполне счастливым человеком" ...
После драки Караваджо попадает в тюрьму Тор ди Нона, где происходит его встреча с Джордано Бруно.
Создание шедевров у Караваджо сопровождалось разгульной жизнью, стычками и драками, штрафами и заключениями. Он обвинялся в том, что ранил шпагой человека, плохо отозвавшегося о его картинах, в том, что написал оскорбительные стихи о живописце Бальоне, в избиении нотариуса Пасквалоне, в потасовке в таверне. Каждый раз из тюрьмы его спасали кардиналы и Джустиньяни. 29 мая 1606 года спор на площадке для игры в мяч перерос в драку, в ходе которой был убит Рануччио Томассони. В убийстве был обвинён Караваджо. Павел V объявил художника "вне закона", его теперь мог убить любой человек и даже получить за это вознаграждение...
Очередной инцидент привёл Караваджо в мальтийскую тюрьму, он был посажен в каменный мешок. Каким-то образом он сумел оттуда сбежать и в октябре 1608 года приплыл на Сицилию в город Сиракузы, где содействие ему оказал Марио Миннити...
В июле кардинал Гонзага начал вести с папой Павлом V переговоры о помиловании Караваджо. Узнав об этом, художник решил перебраться поближе к Риму и ждать официального помилования. Он нанял фелюгу и отплыл из Неаполя. Дальнейшие события покрыты тайной. По сведениям из переписки папского нунция Джентиле с кардиналом Боргезе, которым не все исследователи доверяют, Караваджо был задержан в крепости Пало, фелюга уплыла, и он отправился пешком в Порто-Эрколе, где и умер 18 июля (1610 года - Авт.). 31 июля в Риме был обнародован папский указ о помиловании Караваджо и опубликовано сообщение о его смерти>>. Википедия, статья "Караваджо".
А вот как описывает последние годы Микеланджело Караваджо историк Роберт Хьюз: <<Конечно, такая рискованная и экзальтированная непосредственность - неправдоподобная и идущая вразрез с "нормальной" студийной практикой - хорошо согласуется с характером Караваджо, насколько мы можем судить о нем по всему, что знаем о его образе жизни. Он умер от тифозной лихорадки в 1610 г. в возрасте 39 лет в Порто-Эрколе... к северу от Рима. Последние четыре года его жизни представляли собой непрерывное бегство от представителей закона и наемных убийц; на бегу, работая в огромной спешке, он создавал заалтарные образы (как-то странно выглядит всё это - Авт.) - среди которых было много великих и ни одного посредственного... Он убил человека ударом кинжала в пах во время игры в мяч в Риме в 1606 г. и ранил еще нескольких, в том числе стражника Замка Святого Ангела и официанта, которому он порезал лицо, повздорив с ним из-за артишоков. В Риме против него был подан иск за клевету; в неапольской таверне его искалечили в драке. Угрюмый, неотесанный и эксцентричный Караваджо метался в рамках римского этикета эпохи раннего сеиченто, как акула в сетях>> [945:00], с.297-298.
Прямых соответствий между перечисленными сюжетами из "биографий двух Микеланджело" мы не искали, поскольку имеем дело, скорее всего, с поздними литературными произведениями, написанными в "обоих случаях" по мотивам кратких обрывочных старинных воспоминаний современников из далекого XVII века. Тем не менее, еще одна яркая общая черта "двух" гениев явно просматривается. В обеих версиях подчеркивается неуемный темперамент, хмурый нрав, вспышки необузданной ярости и т.п. По той простой причине, что "обе биографии" говорят, скорее всего, об одной и той же личности XVII века.
Впрочем, не исключено, что якобы бьющая через край "эксцентричность" Караваджо было намеренно преувеличена позднейшими комментаторами. Трудно представить, чтобы гений живописи создавал свои поразительные и многочисленные произведения лишь в кратких промежутках между драками, убийствами, бегствами и т.п. Если же слегка "притушить подвиги" Караваджо, то мы, вероятно, и получим чуть менее буйную "эксцентричность" Микеланджело Буонарроти.
&&& ГОМОСЕКСУАЛЬНОСТЬ.
Про Микеланджело Буонарроти сообщается следующее. <<При жизни ориентация Микеланджело трактовалась двояко. Сатирик и публицист Пьетро Аретино писал: "Хоть талант твой божественный, к мужскому полу ты неравнодушен". А другие и вовсе утверждали, что он был "женат на своем искусстве"... (Приведем далее фрагмент из поэмы Микеланджело - Авт.) ...
"Я падаю, Господи, и сознаю мое падение. Я подобен человеку, которого сжигает пламя, который несет в себе огонь, чья боль увеличивается по мере того, как мельчает разум, уже почти побежденный его жертвой. Остается лишь усиленно питать мое пылкое желание не омрачить твой прекрасный безмятежный лик. Я больше не могу, ты отобрал тормоз из моих рук, и душа моя смелеет в своем отчаянии", - писал в одной из своих поэм Буонаротти.
На удивление, поэма была посвящена мужчине - Томмазо деи Кавальери>>. См. //repin.info/neizvestnye-znamenitosti/ tayny-zhizni-mikelandzhelo-buonarotti.
В Википедии, в статье "Гомосексуальность в эпоху Возрождения", отмечается следующее. "Микеланджело Буонарроти (1475-1564). Никогда не был женат, известны его близкие отношения с молодыми людьми. Распространена также интерпретация большей части лирики Микеланджело как гомоэротической, хотя нужно учитывать её платонический характер".
Роберт Хьюз добавляет на эту тему: "Сам Микеланджело созерцанием мужской наготы был одержим неотступно. На рисованой каменной кладке (в Сикстинской капелле - Авт.)... сидят ignudi, то есть обнаженные - красивые юноши, не имеющие отношения к библейским сюжетам и порожденные исключительно фантазией художника" [945:00], с.259.
А что известно о Караваджо. Оказывается, и тут комментаторы указывают на аналогичный мотив. Рассуждают о "гомосексуальной эстетике великого реалиста Караваджо" [945:00], с.314. В статье из Википедии говорится: "Микеланджело Караваджо (1571-1610). Гомоэротический характер его работ является предметом обсуждения. Иногда предполагается, что его ученик Чекко был его возлюбленным". Аналогичные мысли высказывает и Роберт Хьюз, излагая биографию Караваджо [945:00], с.313-314.
Мы не будем подробнее останавливаться на этой теме. Она упомянута нами лишь потому, что также сближает биографии "двух Микеланджело". То есть "обоих" подозревали в гомосексуальности.
ВЫВОД. Перечисленные факты показывают, что, скорее всего, значительная часть жизнеописания художника Микеланджело Буонарроти - это фантомное отражение "биографии" более позднего художника Микеланджело Караваджо.
1.3. ЖИЗНЕОПИСАНИЕ СКУЛЬПТОРА БЕРНИНИ ТАКЖЕ ДАЛО, ВЕРОЯТНО, ЗАМЕТНЫЙ ВКЛАД В ЖИЗНЕОПИСАНИЕ МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ. НЕ ИСКЛЮЧЕНО ТАКЖЕ, ЧТО НЕКОТОРЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ БЕРНИНИ ИЗ XVII ВЕКА БЫЛИ ЗАТЕМ ПРИПИСАНЫ МИКЕЛАНДЖЕЛО ЯКОБЫ XVI ВЕКА.
&&& "ОБА" - ГЕНИИ. ПРО "ОБОИХ" ГОВОРИЛИ: СКУЛЬПТОР И АРХИТЕКТОР.
О Бернини известно следующее: "Джованни Лоренцо Бернини (Джан Лоренцо Бернини; итал. Giovanni Lorenzo Bernini; 7 декабря 1598, Неаполь - 28 ноября 1680, Рим) - великий итальянский архитектор и скульптор, крупнейший представитель римского и всего итальянского барокко... Его творчество может служить эталоном эстетики барокко". Википедия, статья "Бернини". На рис.200
показан автопортрет Бернини.
Микеланджело Буонарроти считается гениальным скульптором и архитектором XVI века. Совершенно аналогично, Джованни Бернини считается одним из крупнейших скульпторов и архитекторов XVII века. При этом "оба" были еще и художниками. Роберт Хьюз сообщает: "Если бы нужно было назвать одного-единственного скульптора и архитектора, в чьей личности и творчестве наиболее полно отразился дух Контрреформации, ответ был бы очевиден: это Джанлоренцо Бернини (1598-1680 гг.). На протяжении всей своей долгой и необычайно плодотворной профессиональной жизни Бернини был олицетворением католического художника в полном смысле этого слова...
Он был мраморным рупором папской ортодоксии в XVII веке. Каждый резчик по камню, работавший в Италии (или где-либо еще в Европе) в XVII в., неизбежно оказывался в тени этого ВЕЛИКОГО РИМСКОГО ДАРОВАНИЯ... В европейской истории немного было художников, определивших стиль и духовную среду своего времени так, как это сделал Бернини... Трудно поверить, что человек такого уровня мастерства и настолько твердых убеждений вообще мог существовать. Однако он не только существовал, но и нашел покровителей, которые дали его гению раскрыться" [945:00], с.311.
По-видимому, масштаб личности Бернини был настолько велик, что у некоторых он вызывал приступы зависти и ярости. Например, <<Колин Кэмпбелл (1676-1729), шотландский протеже лорда Берлингтона, автор труда Vitruvius Britannicus ("Британский Витрувий"), оказавшего огромное влияние на британскую архитектурную традицию... (восклицал - Авт.): "Насколько же манерны и распущенны работы Бернини и Фонтаны"...
Посетивший Рим Чарльз Диккенс в своих "Картинах Италии" назвал барочные памятники Бернини "уродами, порожденными резцом ваятеля", "самыми отвратительными изделиями, какие только существуют на свете">> [945:00], с.312.
Известны и другие злобные выкрики в адрес Бернини. Всё понятно. Великих мастеров не только благодарно восхваляют, но и завистливо ненавидят.
&&& НЕВЕРОЯТНАЯ РАБОТОСПОСОБНОСТЬ.
Микеланджело Буонарроти был известен фантастической способностью работать сутками до полного изнеможения. Об этом неоднократно говорит его биограф Вазари. Например, когда Микеланджело поручили расписать потолок Сикстинской капеллы, сначала он решил выполнить заказ вместе с несколькими художниками, поскольку объем работ был огромен. Однако их способности его не устроили, и тогда Микеланджело начисто отказался от помощников и расписал весь потолок сам. Вазари писал: "Так Микеланджело порешил выполнить всю работу один и закончил ее в кратчайший срок, приложив все старания и все умение и не показываясь никому" [116:0], 32.
Известны и другие примеры фанатичного отношения Микеланджело к работе.
Аналогичную фантастическую работоспособность приписывают и Бернини. "Он был человеком невероятной энергии и целеустремленности. Даже в преклонном возрасте (а дожил он до 82 лет) Бернини способен был обрабатывать глыбу мрамора семь или восемь часов подряд. Эта жизненная сила, никогда не покидавшая его, сочеталась с удивительной производительностью. Он содержал огромную студию, которая была необходима ему из-за огромного количества скульптурных и архитектурных заказов, поступавших от представителей самых высоких церковных и правительственных кругов. И за каждый он брался уверенно и доводил дело до конца. В XVII в. В РИМЕ, ДА И ВО ВСЕМ МИРЕ, НЕ БЫЛО ДРУГОГО СКУЛЬПТОРА, ОБЛАДАВШЕГО ПОДОБНЫМ ВЛИЯНИЕМ. Бернини стал главным скульптором и архитектором Контрреформации" [945:00], с.318.
&&& ДАТЫ РОЖДЕНИЯ ОТЛИЧАЮТСЯ ПРИМЕРНО НА СТО ДВАДЦАТЬ ЛЕТ.
Микеланджело Буонарроти родился якобы в 1475 году, а Бернини - якобы в 1598 году. Разница дат составляет около 120 лет, что близко к одному из основных хронологических сдвигов на сто лет, обнаруженных нами в ошибочной скалигеровской хронологии.
&&& ДОЛГАЯ ЖИЗНЬ.
Микеланджело Буонарроти прожил 89 лет, а Бернини - 82 года. То есть "оба" были долгожителями.
&&& БЕРНИНИ СРАВНИВАЛИ С МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ.
Пишут так: "Джан Лоренцо Бернини (1598-1680) был архитектором, театральным художником, драматургом, живописцем, но в первую очередь, он был скульптором. Первым среди скульпторов барокко. Одним из его основоположников и одним из наиболее ярких и изобретательных его мастеров. Микеланджело XVII века - так почтительно называли его современники". См. //www.museum.ru/N27949.
Кроме того, Бернини <<было 8 лет, когда он сделал набросок головы Святого Петра. Рисунок был настолько идеален, что публика назвала мальчика "вторым Микеланджело">>. См. Википедию, статья "Бернини".
Таким образом, в биографии Бернини всплывают параллели с Микеланджело Буонарроти. Причем, нам не удалось найти другого известного скульптора XVII века, про которого прямым текстом говорили бы: "второй Микеланджело" (считается, что Микеланджело Караваджо скульптором не был).
Бернини гордо писал: "Я победил мрамор и сделал его гибким, как воск, и этим самым смог до известной степени объединить скульптуру с живописью".
Считается, что <<Бернини был творцом нового светского стиля - барокко, ставшего в последующие века главнейшим фактором современного, культурного переворота в искусстве, но долгое время подвергавшегося преследованиям со стороны всяких приверженцев "академической" рутины, которым казалось, что внесенные Бернини отступления от строгого классического стиля грозят водворением анархии в искусстве>>. См. //www.abc-people.com/data/bernini/.
&&& ПОХОЖИЕ ИМЕНА: БУОНАРРОТИ-БЕРНИНИ.
Нельзя не отметить, что имена Буонарроти и Бернини схожи, поскольку их неогласованные костяки согласных близки: буонароти = БНРТ --- БРНН = бернини. Как мы многократно отмечали ранее, огласовки появились поздно и часто носили случайный характер. Поэтому основное внимание следует обращать именно на согласные, на "костяк слов".
&&& КРУТОЙ НРАВ.
О крутом и хмуром нраве Микеланджело Буонарроти и Микеланджело Карваджо мы уже подробно говорили. Оказывается, похожим образом характеризуют и Бернини. Известно следующее.
<<Еще почти мальчиком Бернини впервые привлек внимание кардинала Маффео Барберини, увидевшего его скульптуру "Мученичество святого Лаврентия": святой поджаривается на раскаленной решетке, под которой вздымаются мраморные языки пламени... Говорят... что двадцатилетний скульптор расположился перед зеркалом и сунул ногу в огонь, чтобы увидеть гримасу боли на собственном лице>> [495:00], с.323.
И далее. "Джованни (Бернини - Авт.) вел совместную жизнь с замужней женщиной Констанцией. Однажды до него дошли слухи, что Констанция изменяет ему с его младшим братом Луиджи, тоже скульптором и математиком. Джованни решил проверить эти слухи и в один день сказал, что уедет через день и в городе его не будет. Вместо этого на следующее утро он подошел к своему дому. Там он и застал Луиджи с Констанцией. Луиджи убежал, но Джованни догнал его и стал избивать. Он схватил металлический прут и ударил им Луиджи, сломав ему два ребра. Их мать успела позвать гвардейцев, которые расцепили дерущихся...
Но как выяснялось, Джованни (Бернини - Авт.) заранее послал в свой дом слугу, которому дал задание изуродовать Констанцию. Пока Джованни и Луиджи дрались, слуга исполосовал лицо спящей Констанции.
Бернини был обвинен в нанесении тяжких телесных повреждений и покушении на убийство. Урбан VIII уладил дело и приговорил Джованни к штрафу, а также заставил его жениться на Катерине Тезио, дочери римского адвоката". Википедия, статья "Бернини".
Итак, перед нами - яркое соответствие двух жизнеописаний: крутой и хмурый нрав.
&&& ИЗУРОДОВАННОЕ ЛИЦО.
При обсуждении параллели Микеланджело - Караваджо мы указали, что тут в обеих версиях упоминается изуродованное лицо. В случае же с Бернини ничего подобного вроде бы нет. О травме его лица ничего не сообщается. Однако, может быть, след "испорченного лица" здесь все-таки есть. Оказывается, при нападении варварски изрезали лицо ЖЕНЫ Бернини, см. выше. То есть в жизнеописании Бернини "изуродованное лицо" упоминается, но по поводу его супруги. Возможно, тут летописцы запутались - на кого именно напали и кому искалечили лицо. То ли мужу, то ли жене.
&&& СОБОР СВЯТОГО ПЕТРА В РИМЕ - КАК ГЛАВНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ "ДВУХ" ГЕНИАЛЬНЫХ СКУЛЬПТОРОВ И АРХИТЕКТОРОВ.
Главным архитектурным творением Микеланджело Буонарроти было строительство и оформление собора Святого Петра в Риме, рис.201
. Известно следующее. "В 1546 году художнику были доверены наиболее значительные в его жизни архитектурные заказы... Безусловно, наиболее важным заказом, препятствовавшим ему вплоть до самой смерти вернуться в родную Флоренцию, было для Микеланджело его назначение главным архитектором собора Святого Петра... Микеланджело, дабы показать свою добрую волю, пожелал, чтобы в указе было объявлено, что он служит на строительстве из любви к Богу и без какого-либо вознаграждения". Википедия, статья "Микеланджело".
Вазари сообщает: "Папа Павел издал наконец именной указ, в котором назначил его начальником строительства с неограниченными полномочиями, на основании которого он мог строить и разрушать уже построенное, расширять и сокращать и изменять по своему усмотрению всё, что только заблагорассудится, и приказал, чтобы всё управление строительством подчинялось его распоряжениям" [116:0], 60.
Далее Вазари перечисляет - что именно и как сооружал Микеланджело в соборе Святого Петра и на площади вокруг него. Этот перечень впечатляет.
Тем самым, нам объясняют, что в результате этой огромной деятельности, Микеланджело практически завершил собор Святого Петра и сегодня мы видим на римской площади грандиозное творение, созданное гением Микеланджело.
Но не тут то было. Оказывается, примерно через 60-70 лет собор Святого Петра "снова пришлось переделывать". Причем настолько фундаментально, как будто ранее практически ничего сделано не было. И эта "повторная радикальная реконструкция" связана на этот раз уже с именем Бернини. Причем историки рассказывают об этом событии с тем же пафосом, с каким сообщали о якобы предыдущей деятельности Микеланджело в соборе Святого Петра.
Кардинал Маффео Барберини, ставши папой Урбаном (якобы с номером VIII, приписанном ему историками позже), решил "вновь вдохнуть новую душу" в собор Петра. Мы цитируем. Папа Урбан "решил оставить в Риме свой великий, неизгладимый след и, подобно многим его предшественникам, избрал для этой цели главную церковь Рима: собор Святого Петра. Воплотить же его замысел должен был молодой Бернини...
Бернини было всего 23 года, когда он стал кавалером - папским рыцарем. Эта честь стала просто формальным подтверждением того факта, и без того очевидного всякому, кто видел его ранние скульптуры, что среди всех европейских резчиков по камню и литейщиков из бронзы Бернини был самым искусным и изобретательным... Этот дар принес Бернини первые заказы от папы, и главные из них были связаны с собором Святого Петра. В течение полувека после 1623 г. фактически едва ли был хоть один год, когда Бернини не был бы занят оформлением этой гигантской базилики. Именно Урбан поставил его во главе государственных работ, начиная с возведения огромного мемориала в подкупольном пространстве, над (предположительным) местом захоронения Святого Петра.
Это был балдахин или алтарная сень... Весь общий проект Бернини и Урбана VIII был призван продемонстрировать миру триумф католицизма над протестантской ересью... Первым таким визуальным символом стал балдахин: огромное, роскошное утверждение веры... Балдахин неизбежно должен был быть огромным (см. рис.202
- Авт.). Под таким куполом, в обширном пространстве этого нефа (длина которого составляет 218 м) (см. рис.203
- Авт.) любой балдахин меньшего размера издалека, от входа, выглядел бы мелким и нелепым, как пляжный зонтик" [945:00], с.319-320.
И далее: "Купол, шедевр архитектуры, имеет внутри высоту 119 м и диаметр 42 м. Он опирается на четыре мощных столба. В нише одного из них стоит пятиметровая статуя св. Лонгина работы Бернини. Роль Бернини в создании скульптурного убранства собора очень велика, он работал здесь с перерывами почти пятьдесят лет, с 1620-го до 1670 г. В подкупольном пространстве над главным алтарём находится шедевр Бернини - огромный, высотой 29 м балдахин (киворий) на четырёх витых колоннах, на которых стоят статуи ангелов. Среди ветвей лавра на верхних частях колонн видны геральдические пчелы семейства Барберини. Бронзу для кивория взяли из Пантеона, разобрав по приказу папы Урбана VIII (Барберини) конструкции, которые поддерживали крышу портика. Сквозь балдахин видна находящаяся в центральной апсиде и также созданная Бернини кафедра Святого Петра". Википедия, статья "Собор Святого Петра".
И далее: "Балдахин стал первым в мире бесспорно великим памятником в стиле барокко... Это крупнейшая в мире бронзовая скульптура. Собственно, непонятно, что это - скульптура или бронзовая архитектура" [495:00], с.320.
Как и Микеланджело, Бернини оформлял и украшал не только внутренность собора Святого Петра, но и площади вокруг него, рис.204
. Возникает странное ощущение: сначала историки воспевают Микеланджело, сотворившего "чудо" - собор Святого Петра, а потом, через 60-70 лет практически теми же словами хором воспевают Бернини, также сотворившего ТО ЖЕ САМОЕ "ЧУДО" - собор Святого Петра.
О Бернини пишут, например, так: "Помимо трех церквей, лестниц, фонтанов и бюстов, капелл, дворцов и гробниц, ГЛАВНЫМ ВКЛАДОМ Джанлоренцо Бернини в облик Рима стала величайшая базилика христианского мира - собор Святого Петра. Сегодня невозможно представить этот комплекс без плодов мастерства Бернини, не только архитектурного, но и сценографического... Заслугой Бернини стала не только бо'льшая часть самой церкви и ее внутреннего убранства, но и... Королевская лестница (1663-1666), связавшая базилику с помещениями Ватикана... Из всех произведений Бернини, украсивших комплекс собора Святого Петра - а это главный алтарь, над которым расположена cathedra Petri, то есть престол святого Петра, балдахин, многочисленные папские гробницы и изваяния святых, украшения нефа, фонтаны-близнецы... - нужно выделить одно... это разумеется площадь перед собором" [495:00], с.332-333.
ВЫВОД. Такое поразительное "двойное авторство" в строительстве и оформлении ОДНОГО И ТОГО ЖЕ собора Святого Петра, а именно, - "двумя" архитекторами Микеланджело и Бернини, - скорее всего, означает простую вещь. Мы сталкиваемся здесь с отражением деятельности ОДНОГО И ТОГО ЖЕ замечательного архитектора и скульптора. А именно, Бернини в XVII веке. А роль якобы более раннего Микеланджело в истории собора - это в значительной мере фантомное отражение в XVI веке жизнеописания Бернини.
&&& ТАК КОГДА ЖЕ ПОСТРОИЛИ СОБОР СВЯТОГО ПЕТРА В РИМЕ?
Считается, что над созданием собора трудилось несколько поколений великих мастеров: Браманте, Рафаэль, Микеланджело, Бернини. Первая базилика на месте захоронения апостола Петра была построена, согласно скалигеровской хронологии, в 326 году, при императоре Константине Великом. Следовательно, по новой хронологии, произошло это в конце XIV века, поскольку император Константин - это фантомное отражение князя Дмитрия Донского, см. нашу книгу "Крещение Руси". По-видимому, эта первая базилика была еще несовершенной, поскольку, как нам сообщают, "в XV веке базилика, существовавшая уже одиннадцать столетий (якобы - Авт.), грозила обрушиться, и при Николае V её начали расширять и перестраивать. Кардинально решил этот вопрос Юлий II, приказавший построить на месте древней базилики огромный новый собор, который должен был затмить как языческие храмы, так и существовавшие христианские церкви". Википедия, статья "Собор Святого Петра".
Таким образом, никаких "одиннадцати столетий" не было и в помине. Первый собор Святого Петра возвели, вероятно, в конце XIV века. Вскоре он стал разрушаться, и тогда решили возвести новое здание. Однако усомнимся, что было это в начале XVI века, как нас уверяет скалигеровская история. Дело вот в чем. Оказывается, "на том месте, где теперь стоит собор св. Петра, располагались сады цирка Нерона". См. Википедию. Но мы уже ранее показали, что знаменитый римский император Нерон в значительной степени является фантомным отражением русско-ордынского хана-императора Ивана IV Васильевича Грозного, правившего в 1533-1584 годах, см. нашу книгу "Раскол Империи". Причем "Нероном" именовали, в основном, ордынского хана-императора Симеона (1572-1584), то есть последнего из четырех правителей, лукаво объединенных потом романовскими и европейскими историками под одним общим прозвищем "Иван Грозный".
Что же получается? Если собор Святого Петра начали возводить на месте "садов Нерона" в итальянском Риме, следовательно было это не ранее конца XVI века. А раньше на этом месте стояло не столь грандиозное здание, созданное в эпоху Дмитрия Донского = Константина, не ранее конца XIV века. Выходит, что это первое сооружение простояло около двухсот лет (впрочем, не так уж мало), после чего пришло в негодность. В таком случае, реальные работы по возведению нового большого собора Святого Петра начались в конце XVI - начале XVII века. Но ведь это - как раз эпоха великого архитектора и скульптора Бернини (Микеланджело), которому папа Урбан в 1623 году поручил "реконструировать", а на самом деле, как мы теперь понимаем, заново возвести новый храм на месте разваливающейся церкви конца XIV века. И Бернини-Микеланджело блестяще исполнил этот ответственный заказ.
Итак, нам сообщают, что в 1546 году (а на самом деле примерно в 1623 году) руководство работами было поручено Микеланджело (а на самом деле Бернини). Он провозгласил идею центрально-купольного сооружения. Проект предусматривал также создание многоколонного входного портика. Все несущие конструкции Микеланджело (то есть Бернини) сделал очень массивными. Он возвёл барабан центрального купола, но сам купол достраивался уже после его смерти.
Далее скалигеровские историки "перепрыгивают" через несколько десятков лет и переходят сразу к Бернини. Сообщается следующее. "Требовалась площадь, которая вмещала бы большое количество верующих, стекающихся к собору, чтобы получить папское благословение или принять участие в религиозных празднествах. Эту задачу выполнил Джованни Лоренцо Бернини, создавший в 1656-1667 гг. площадь перед собором - одно из самых выдающихся произведений мировой градостроительной практики". См. рис.204 и Википедию.
Примерно через сто лет обнаружились недочеты в конструкции собора. "В середине 18 века в куполе появились трещины, и были смонтированы четыре металлические цепи между оболочками купола, обжимающие конструкцию. Всего в разные времена было установлено десять цепей, и наиболее ранняя, возможно, установлена по плану самого Микеланджело как мера предосторожности". См. Википедию.
Обратите внимание, что "новый Собор Святого Петра был освящен папой Урбаном VIII 18 ноября 1626 года". Википедия. То есть как раз в то время, когда Бернини, в основном, уже создал, оформил и украсил как собор, так и окружающую площадь. Мы получаем прекрасное подтверждение нашей реконструкции подлинной истории собора Святого Петра. Выходит, что собор освятили СРАЗУ ЖЕ после его реального возведения в начале XVII века, то есть без странной длительной задержки во времени, которая присутствует в скалигеровской версии.
ВЫВОД. Собор Святого Петра был возведен и тут же освящен в первой половине XVII века. Его главным архитектором был Бернини, он же Микеланджело Буонарроти.
&&& ПОЧЕМУ МНОГИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ БЕРНИНИ БЫЛИ ПОТОМ "ОТОРВАНЫ" ОТ НЕГО, ОТОДВИНУТЫ В ПРОШЛОЕ И ПРИПИСАНЫ "БОЛЕЕ РАННЕМУ МИКЕЛАНДЖЕЛО".
Ответ на вопрос следующий. Главной причиной был обнаруженный нами примерно столетний хронологический сдвиг, в результате которого многие события XVII века "уезжали" (на бумаге) в прошлое, в XVI век. Этот сдвиг создали хронологи XVII-XVIII веков.
Но кроме того, был еще один повод. Оказывается, в конце жизни великий Бернини впал в немилость. Новый папа Иннокентий невзлюбил гениального скульптора. Сообщается следующее: "Неприязнь Иннокентия распространилась на всех, кто пользовался щедротами папы Урбана, а заметнее всех был в этом смысле Бернини. К тому времени великий скульптор нажил врагов в лице большинства римских художников и архитекторов, поскольку ничто не возбуждает такую сильную зависть, как громкий успех. Поэтому римское культурное общество с чувством огромного облегчения и злорадства наблюдало за его падением при полном бездействии нового папы" [945:00], с.322.
Вот вам и мотив. Завистники постарались лишить гения по крайней мере некоторых его великих творений. Беззастенчиво заявили, что вот эти, например, замечательные скульптуры, сооружения и т.п. созданы, дескать, за десятилетия до Бернини. Неким другим великим скульптором "Микеланджело". Многим завистникам стало легче жить, стало не так обидно. Как-никак, удалось все-таки подпортить биографию Бернини. Здесь уместно напомнить, что в то время практиковалось так называемое <<Damnatio memoriae - "проклятие памяти": особая форма посмертного наказания, применявшаяся в древнем Риме (то есть, согласно нашим результатам, как раз в эпоху XV-XVII веков - Авт.) к государственным преступникам и состоявшая в уничтожении любых материальных свидетельств ИХ СУЩЕСТВОВАНИЯ: статуй, надгробных надписей, упоминаний в законах и летописях, чтобы стереть память о них>> [945:00], с.374.
В итоге образ Бернини значительно потускнел, но зато заметно засиял фантомный образ якобы "более раннего Микеланджело".
А теперь обратите внимание на следующий яркий факт, сообщаемый биографами Микеланджело Буонарроти. Якобы он занимался подделками "под античность", то есть собственные произведения выдавал за "уважаемые древние" и продавал их, обманывая тем самым покупателей.
Вазари, биограф Микеланджело, сообщал: "Он воспроизводил также собственноручные рисунки различных старых мастеров так схоже, что можно было ошибиться, ибо дымом и разными другими вещами он подкрашивал их, придавая старый вид, и пачкал так, что они действительно казались старыми и, при сравнении их с подлинными, один от других отличить было невозможно. И делал он это только для того, чтобы, возвратив воспроизведенные, заполучить подлинные рисунки, которые его восхищали совершенством искусства и которые он пытался превзойти своей работой, чем и приобрел широчайшую известность" [116:0], 4.
Далее, Микеланджело <<для Лоренцо, сына Пьерфранческо деи Медичи, высек из мрамора св. Иоанна ребенком и тут же из другого куска мрамора спящего Купидона натуральной величины, и когда он был закончен, через Бальдассарре дель Миланезе его, как вещь красивую, показали Пьерфранческо, который с этим согласился и сказал Микеланджело: "Если ты его закопаешь в землю и потом отошлешь в Рим, подделав под старого, я уверен, что он сойдет там за древнего и ты выручишь за него гораздо больше, чем если продашь его здесь". Рассказывают, что Микеланджело и отделал его так, что он выглядел древним, чему дивиться нечего, ибо таланта у него хватило бы сделать и такое, и лучшее. Другие же уверяют, что Миланезе увез его в Рим и закопал его в одном из своих виноградников, а затем продал как древнего кардиналу св. Георгия за двести дукатов. Говорят и так, что продан он был кем-то, действовавшим за Миланезе и написавшим Пьерфранческо, обманывая кардинала, Пьерфранческо и Микеланджело, что Микеланджело следовало выдать тридцать скудо, так как больше за Купидона будто бы получено не было>> [116:0], 12.
Нам тут же скажут - ну и что здесь удивительного. Всегда, дескать, мошенники занимались подделкой старины, продавая профанам за большие деньги свои новоделы. На это мы ответим так. Да, действительно, в XVIII, XIX, XX и даже XXI веках этот жульнический бизнес расцвел и процветает. Возникали даже целые фирмы, где производство подделок "под античность" было профессионально поставлено на поток. Подробно об археологических подделках в XVIII-XX веках рассказано в книге А.Т.Фоменко "Меняем даты - меняется всё", гл.4:1-2, см. раздел: Литературные и археологические фальсификации.
Так что, на первый взгляд, сообщения, будто Микеланджело в XVI веке "подделывал античность", особого удивления не вызывают. Однако, с точки зрения новой хронологии тут сразу всплывает серьезное противоречие.
Дело в том, что эпоха XIV-XVI веков и даже начала XVII века И БЫЛА ТОЙ САМОЙ АНТИЧНОСТЬЮ. То есть Микеланджело, если бы он действительно жил в XVI веке, сам был бы человеком античности и подделывать "свою современность" под "эту же самую современность" не имело абсолютно никакого смысла. Ведь только в эпоху XVII-XIX веков сложилось представление о "замечательной далекой античности", основанное на ошибочной хронологии Скалигера-Петавиуса. Поэтому сама идея подделок "под легендарную античность" могла появиться только после того, как "античность" ушла в прошлое. То есть бизнес "античных" подделок мог начаться не ранее XVII-XVIII веков.
Следовательно, возникает другая мысль. Вдумаемся - что же нам сообщил Вазари. Он фактически сказал прямым текстом, что некоторые произведения Микеланджело были неправильно датированы, объявлены "очень древними" и отодвинуты в глубокое прошлое. Но ведь это - АБСОЛЮТНАЯ ПРАВДА, ЕСЛИ РЕЧЬ ИДЕТ О БЕРНИНИ-МИКЕЛАНДЖЕЛО из XVII века. Как мы теперь понимаем, часть творений Бернини ДЕЙСТВИТЕЛЬНО была искусственно "удревнена" историками и отодвинута из XVII века в XV-XVI века, после чего приписана фантомному "классическому Микеланджело". Всё правильно. Часть творчества гениального Бернини - скульптора и архитектора XVII века - была неверно датирована позднейшими хронологами с ошибкой примерно в сто лет. Но вместо того, чтобы признать свою ошибку, комментаторы предпочли заявить, будто "сам Микеланджело" поставил неправильные датировки на некоторых своих произведениях. Дескать, жульнически зарабатывая деньги и славу. Иными словами, хронологи замаскировали собственную ошибку (или намеренную фальсификацию) лукавыми рассуждениями, что Микеланджело, мол, сам подделывал датировки своих произведений.
Выясняется, кстати, что Микеланджело Караваджо и Бернини были знакомы. "Во время приема, устроенного в Париже по поводу приезда великого барочного скульптора Джанлоренцо Бернини, ему (то есть Караваджо - Авт.) показали несколько работ французских живописцев" [945:00], с.298.
1.4. СТРАННАЯ ИСТОРИЯ ЗАХОРОНЕНИЯ "КЛАССИЧЕСКОГО МИКЕЛАНДЖЕЛО".
Обратимся снова к Вазари, описавшему обстоятельства захоронения Микеланджело Буонарроти. Сразу скажем, этот рассказ производит странное впечатление. Вот основные его сюжеты.
"Микеланджело был погребен в усыпальнице в Санто Апостоло перед лицом всего Рима после торжественного отпевания при стечении всех художников и всех его друзей и представителей флорентийской нации, Его же Святейшество намеревается воздвигнуть ему особую гробницу с памятником в римском Сан Пьетро...
Приехал и Лионардо, его племянник, после того уже, когда все было кончено, хотя и ехал он на почтовых. Так как он получил поручение от герцога Козимо, который задумал, поскольку не смог заполучить Микеланджело живым и оказать ему почести, увезти его во Флоренцию и почтить его после смерти возможно более торжественно, его тело было тайным образом переправлено в тюке под видом купеческих товаров: к такому способу прибегли для того, чтобы в Риме не поднимать шума и как-нибудь не задержать тела Микеланджело, воспрепятствовав его переправке во Флоренцию. Однако весть о кончине распространилась еще до прибытия тела...
Поскольку же приезд был, таким образом, внезапным и почти что неожиданным, сразу нельзя было все сделать так, как это сделали потом, и тело Микеланджело после прибытия во Флоренцию было по распоряжению выборных положено в гроб в тот самый день, когда оно прибыло во Флоренцию, а именно 11 марта, в субботу, в сообществе Успения под главным алтарем, что под задней лестницей Сан Пьетро Маджоре, и больше ничего не делалось.
На следующий же день... все живописцы, скульпторы и архитекторы столь же незаметно собрались вокруг Сан Пьетро Маджоре, захватив с собой лишь бархатный покров, вышитый и отороченный золотом; им покрыли гроб и целиком все носилки и положили на гроб распятие. А затем около половины первого ночи, окружив тесно гроб, более пожилые и выдающиеся художники вдруг взяли в руки факелы, большое количество которых было запасено, молодые же подняли носилки так стремительно, что счастливым мог себя почитать тот, кто, подойдя поближе, мог подставить плечи, собираясь затем в будущем похвалиться тем, что нес прах человека величайшего из всех, когда-либо занимавшихся их искусством.
Как в подобных случаях бывает, много прохожих останавливалось поглядеть на людей, собравшихся зачем-то у Сан Пьетро, тем более что пошли уже слухи, что привезли тело Микеланджело и что его понесут в Санта Кроче. И хотя, как уже говорилось, было предусмотрено все, чтобы не было огласки, так как, если молва разнесется по городу и начнется стечение множества народа, нельзя будет избежать некоего смятения и неразберихи... Что касается толпы, едва новость стала переходить из уст в уста, церковь во мгновение заполнилась так, что в конце концов лишь с трудностью величайшей тело перенесли из церкви в ризницу, чтобы его развязать и уложить в предназначенное ему вместилище...
Упоминавшийся председатель, прибывший туда по должности, желая угодить многочисленным присутствующим, а также потому... что ему и самому захотелось посмотреть на покойника, которого он живым либо совсем никогда не видел, либо видел в таком возрасте, что ничего не запомнил, решился отдать распоряжение открыть гроб. Когда же это было сделано и когда и он и все мы, там присутствовавшие, ожидали, что обнаружим тело уже разложившимся и сгнившим, ибо после смерти прошло уже двадцать пять дней, а в гробу оно пролежало двадцать два дня, мы вдруг увидели его нетронутым во всех его членах и без какого-либо дурного запаха, и мы готовы были поверить, что он скорее всего спит сладким и спокойнейшим сном. И помимо того что и черты лица были как у живого (только цвет лица несколько напоминал покойника), ни одна часть тела не истлела и не вызывала неприятного чувства, голова же и щеки, если к ним прикоснуться, были такими, будто скончался он всего несколько часов тому назад" [116:0], 108, 109, 112.
Подведем итоги. Получается, что гроб с телом Микеланджело якобы находился в нескольких местах.
1) Сначала тело было ПОГРЕБЕНО в усыпальнице в Сан Апостоло в Риме.
2) Потом собирались сделать гробницу в соборе Святого Петра в Риме.
3) Затем тело тайно перевезли (в тюке) из Рима во Флоренцию. Выходит, что гроб Микеланджело ВЫКРАЛИ из усыпальницы в Сан Апостоло в Риме?
4) Затем - якобы временно - гроб поставили под главным алтарем, под задней лестницей Сан Пьетро Маджоре во Флоренции.
5) Наконец, после всех этих загадочных скитаний, гроб оказался в церкви Санта Кроче во Флоренции. Где якобы окончательно и захоронили. Поставили памятник. Скорее всего, условный, символический.
Обращает на себя внимание, что тело было ТАЙНО перенесено из Рима во Флоренцию, причем "переправлено в тюке под видом купеческих товаров". Говорится далее, что все эти события растянулись на двадцать пять дней. Тело пролежало в гробу двадцать два дня, однако не испортилось, не сгнило за почти целый месяц. Могут сказать, что тело мумифицировали. Но об этой непростой и долгой процедуре Вазари не говорит ни слова. Да и обстоятельства поспешной тайной переправки тела в тюке из Рима во Флоренцию плохо согласуются с бережным и длительным мумифицированием усопшего. Далее, место захоронения старались почему-то скрыть от толпы поклонников.
Не исключено, что все эти "таинственные обстоятельства" были выдуманы потом, задним числом, дабы затуманить подлинные события XVII века, насильственно отправленные хронологами в XVI век. Вероятно, хотели украсить живописными деталями чисто литературную биографию Микеланджело.
А вот подробностей об обстоятельствах захоронений Караваджо (умер в тосканском Порто-Эрколе) и Бернини (умер в Риме и захоронен в Риме, в Санта-Мария-Маджоре) нам найти не удалось.
Останки Караваджо считаются утерянными, место могилы неизвестно. Причины смерти также неизвестны. Есть несколько версий. Впрочем, в Интернете - см. //www.sunhome.ru/journal/526367 - сообщалось, что недавно, в 2010 году, на кладбище в Порто-Эрколе "итальянские ученые, занимающиеся поисками захоронения художника Караваджо, заявили, что вплотную приблизились к идентификации останков... По словам руководителя группы исследователей Сильвано Винченти (Silvano Vinceti), из числа всех эксгумированных комплектов человеческих костей только один может быть останками художника... Тем не менее, результаты пока нельзя считать окончательными".
При этом комментаторы остроумно отметили следующее: "Удивительно, но могилу с останками нашли сразу после большой выставки работ художника, которая с успехом прошла в Риме. И ровно через 400 лет после его смерти - великий мастер художественной кисти умер 18 июля 1610 года". См. //test.tuttaitalia.ru/news/paese/2010/06/cherez-400-let.
Действительно, как удачно всё вышло. Дескать, долго и упорно искали могилу, и всё как-то не находили. Но вот прошло РОВНО 400 лет, и в 2010 году, прямо к круглой дате, к юбилею Караваджо, открытие останков (двух костей) неожиданно свершилось. Правда, до сих пор так ничего и не доказали, но в прессе шум подняли большой. На рис.205
приведена фотография останков. Смотрим. Пара небольших разрозненных костей. Авторитетная подпись уверенно гласит: "Итальянские ученые с останками Караваджо". Было бы чрезвычайно интересно узнать, как именно именитые ученые будут доказывать, что эти две кости принадлежат не кому-нибудь, а знаменитому художнику Караваджо. По нашему мнению, это "шумное открытие" не имеет к науке никакого отношения. Всего лишь беззастенчивая напористая реклама. Раскопали безымянную могилу или неизвестное групповое захоронение. Взяли оттуда произвольную пару уцелевших костей и громко объявили об "открытии века". В расчете на то, что мало кто будет громко спрашивать: а какое отношение всё это имеет к Караваджо?
В связи с этим возникает следующая мысль. А не является ли известная гробница "классика Микеланджело Буонарроти", рис.193, реальным или символическим захоронением Микеланджело Караваджо? Потом, по мере внедрения ошибочной хронологии Скалигера, ее лукаво объявили гробницей "классика Микеланджело" и отправили из XVII-го в XVI век. Так Караваджо "мог лишиться" своей подлинной гробницы. А комментаторы начали рассуждать, что, дескать, "место захоронения гения неизвестно".
